Cécile Rap-Veber : « La culture génère plus de valeur en France que l’industrie automobile »

Le 7 avril 2026, alors que la Sacem célèbre son 175ème anniversaire, Cécile Rap-Veber narre les débuts de la société : « Elle est née d’un procès dont la légitimité était absolue. Imaginez des créateurs qui, attablés dans un café, s’aperçoivent que leur musique y est jouée. Lorsqu’ils disent au cafetier qu’ils paieront leurs boissons quand il paiera leur musique, celui-ci refuse. Ce procès constitue notre acte fondateur. » 

Le parcours de la directrice générale-gérante de la Sacem a démarré dans le droit, avant de s’inscrire sur le temps long dans la musique. D’abord chez Universal, puis au sein d’un des principaux organismes de gestion collective mondiaux, dont elle a gravi tous les échelons depuis 2013.

En 2025, la Sacem a réparti 1,5 milliard d’euros à 663 000 créateurs et éditeurs. Le principal moteur de croissance aura été la collecte internationale sur le numérique, en hausse de 13 % par rapport à 2024 (de 749 millions à 845 millions d’euros) tandis que la collecte en France reste stable à 859 millions. 

En exclusivité pour Billboard France, Cécile Rap-Veber évoque les résultats de l’entreprise l’an passé et ses perspectives de croissance. 

Les premiers pas dans la musique

Je me suis dirigée vers la propriété intellectuelle pour protéger [ma famille].

Quel est votre premier rapport à la musique ?

Je pense avoir été influencée par mes parents. Mon père était designer de mode et créait des cassettes pour ses défilés. C’est grâce à lui que j’ai découvert la pop américaine, la disco ou encore la variété française. Tous les week-ends, on écoutait de l’opéra à la maison.

Je suis de la génération des radios libres : j’avais mon radio-réveil Sony Cube quand NRJ a commencé à émettre. Je suis aussi de la génération de Michael Jackson, Human League, Frankie Goes to Hollywood, Indochine et de la variété française comme Étienne Daho ou France Gall. J’écoutais de la musique tout le temps.

Vous avez grandi autour d’artistes ?

Je viens d’une famille de créateurs. Mais ils ne venaient pas du tout de la musique. 

J’ai un aïeul, José-María de Heredia, qui a fondé le mouvement des poètes parnassiens. Mon oncle est Francis Veber, qui a réalisé Le Dîner de Cons et La Chèvre, ma sœur écrit des livres, ma mère était journaliste et directrice de théâtre, et mon père était designer de mode. Il vient d’ailleurs de m’apprendre à 84 ans qu’il a écrit un ouvrage de 350 pages. Même lui se met à l’écriture. 

Je ne pensais pas avoir leur talent, alors je me suis dirigée vers la propriété intellectuelle pour les protéger.

Votre début de carrière dans le droit était donc éloigné de la création artistique ?

Le droit m’a attirée très vite, le droit des affaires et de la propriété intellectuelle. J’ai adoré l’idée de défendre la culture. Ainsi, en 1995, après avoir eu mon concours d’avocat, j’ai travaillé dans un cabinet spécialisé dans le domaine. 

Environ 75 % de nos clients venaient de la musique. Nous étions les avocats d’EMI et Virgin, et de beaucoup d’artistes comme Zazie ou Matthieu Chedid. Les 25 % restants concernaient le cinéma ou la production télévisée. 

En réalité, j’ai toujours été dans la culture.

Qu’est-ce qui a changé entre votre carrière d’avocate dans le monde culturel et le rôle que vous aviez chez Universal ?

Ma carrière d’avocate avait deux aspects. Un aspect contractuel, où je négociais les droits des artistes lors de leurs signatures en maison de disques, et un aspect contentieux, où je plaidais au tribunal en cas de contrefaçons ou d’atteintes à la vie privée. J’ai même fait du pénal pour certains rappeurs. J’ai adoré plaider. 

Chez Universal, je représentais les intérêts de la maison de disques, mais avec le souci constant de trouver un équilibre entre l’artiste et le label. À l’époque, une signature portait souvent sur trois ou quatre albums ; je pensais qu’il fallait une relation équilibrée dès le début pour qu’elle soit pérenne. 

Je suis arrivée à un moment incroyable, juste avant la crise du disque, quand Universal se lançait dans la diversification de ses projets. Ainsi, j’ai aidé à monter Popstars et la Star Academy. J’étais donc impliquée dans des projets beaucoup plus stratégiques qu’en tant qu’avocate.

Diriger le leader mondial de la gestion de droits collectifs

La Sacem est une coopérative de créateurs, pas une institution commerciale.

En 2013, vous rejoignez la Sacem, dont vous allez gravir les échelons jusqu’à devenir directrice générale-gérante en 2021. 

Quel était le périmètre de votre activité quand vous y avez débuté ?

À mon arrivée en 2013, j’avais un périmètre assez large lié aux licences : médias, CD, copie privée et le début du digital. Comme le digital est mondial, je me suis retrouvée à gérer beaucoup de dossiers internationaux. S’occuper du digital implique de gérer énormément de données. Pour ce faire, nous avons construit une plateforme de traitement de data appelée « URights ». Puis, lorsqu’un collègue est parti à la retraite, mon prédécesseur m’a confié l’international.

Quelle était l’image de la Sacem quand vous y êtes arrivée ?

Quand je suis arrivée, la Sacem avait déjà une image de société majeure et leader dans le monde. Il y a toujours eu beaucoup de respect de la part des sociétés sœurs, ce qui est intimement lié à la force du droit d’auteur français, construit sur un terrain législatif extrêmement protecteur.

En revanche, il y avait le même reproche que pour toutes les sociétés de gestion collective : l’opacité. C’est ce que j’ai voulu combattre. 

Arrivant de chez Universal et étant ancienne avocate, je ne savais pas vraiment ce qu’était la Sacem, pour être honnête. 

En y entrant, j’ai découvert 1 300 collaborateurs totalement dévoués à la défense des droits d’auteur, des créateurs et des éditeurs. Mais ils ne communiquaient peut-être pas assez sur leurs actions. Nous avons beaucoup travaillé sur la transparence. Nos membres savent désormais exactement ce qui est collecté, réparti, et si leur catalogue est bien enregistré. 

Tout en augmentant au maximum la transparence, nous avons diminué les frais de gestion de près de 40 % sur les cinq dernières années. J’espère que les gens sont fiers de leur société de droits d’auteur.

Comment avez-vous réduit ces coûts tout en augmentant le nombre d’adhérents ?

Chaque année, depuis l’après-COVID, la Sacem a doublé son nombre de nouveaux membres. Nous sommes passés d’environ 7 000 adhésions par an à près de 15 000 depuis cinq ans. 

Au début, ces nouveaux membres ne génèrent pas automatiquement de droits, mais au bout de quelques années, ils commencent à produire et à sortir des œuvres. Nous collectons donc désormais pour ces débuts de carrière, ainsi que pour nos partenaires digitaux.

Pour baisser les frais, nous avons d’abord mutualisé nos coûts informatiques avec davantage de créateurs du monde entier. Ensuite, nous avons migré nos outils de traitement vers le cloud, ce qui nous rend beaucoup plus efficients. 

Aujourd’hui, nous facturons plus de droits qu’avant grâce à la croissance du streaming, pour plus de monde grâce à nos partenariats, et avec des outils plus agiles.

D’après les résultats de 2025, l’international tire énormément la croissance. 

Comment l’expliquez-vous ?

Oui, complètement. À l’origine, la Sacem s’est construite sur le territoire français et sur les exploitations traditionnelles comme les concerts ou les médias. Mais ces dernières années, ces secteurs sont restés stables car les médias traditionnels souffrent de la baisse des revenus publicitaires. 

De notre côté, nous essayons de stabiliser, voire de diminuer les coûts pour nos partenaires comme les commerces ou les mairies, qui souffrent de l’inflation. 

Aujourd’hui, une vraie croissance se confirme dans le digital à l’international. Nos membres s’exportent dans le monde entier ; pour certains, les streams à l’étranger représentent 50 à 60 % de leurs revenus. C’est considérable. On l’a vu avec L’Impératrice ou Gojira, sans même parler de DJ Snake ou David Guetta. La liste des créateurs français ayant une exposition mondiale s’allonge.

Comment arrivez-vous à traquer la rémunération des morceaux sur le live à l’étranger ? 

Le live fonctionne sur un système déclaratif. Nous demandons aux créateurs, à leurs éditeurs ou managers de déposer leur « setlist » sur notre portail. Parallèlement, l’organisateur du spectacle fait sa propre déclaration. Nous codons ensuite ces deux flux d’informations.

Pour l’étranger, nous communiquons avec nos sociétés sœurs pour assurer la collecte. Il faut préciser qu’en France, on peut collecter quelle que soit la taille de la salle, alors qu’aux États-Unis, des restrictions légales empêchent l’ASCAP d’aller collecter partout.

La Sacem revendique être le premier organisme de gestion collective de droits d’auteur au monde. Vous appuyez-vous sur le nombre de sociétaires ou le volume de collecte ?

L’ASCAP, la principale société américaine, compte 1,5 million de membres, mais la Sacem collecte plus qu’elle. L’ASCAP collecte pour tout le monde aux États-Unis, y compris pour les membres de la Sacem via des accords de réciprocité. Ce qui est complexe pour un observateur extérieur, c’est de distinguer la part que l’on garde pour nos membres et celle que l’on renvoie aux sociétés sœurs à l’étranger.

Vous avez conclu des accords avec des sociétés en Afrique. Est-ce un axe de croissance majeur pour la musique francophone ?

C’est mon vœu le plus cher. Cela fait dix ans que nous œuvrons pour permettre aux créateurs africains de vivre de leur musique. C’est complexe car le digital demande des investissements informatiques lourds.

Nous avons conclu des accords avec le Burida (Côte d’Ivoire) et la Sodav (Sénégal) pour gérer leurs droits digitaux au niveau mondial. Nous faisons de même pour les créateurs arabophones, au Liban par exemple. Aujourd’hui, ces répertoires génèrent plusieurs millions d’euros de droits d’auteur sur le digital. Leur rayonnement international ne cesse de croître, et c’est une dynamique formidable. 

Négociez-vous d’autres accords de ce type en ce moment ? 

Nous aidons certaines sociétés de gestion de droits à se développer comme l’Emra aux Émirats arabes unis. La Sacem n’a pas l’ambition de s’implanter physiquement partout, mais nous aidons.

Des sociétés majeures comme la SOCAN (Canada) ou l’ASCAP nous confient leur gestion digitale pour une grande partie du monde car elles apprécient notre expertise sur l’Europe, le Moyen-Orient et l’Afrique. La Sacem est une coopérative de créateurs, pas une institution commerciale.

La gestion du digital et l’économie du streaming 

[L’offre gratuite] est un tunnel d’acquisition qui ne convertit pas assez.

Au début des années 2010, à la Sacem, vous avez négocié des deals majeurs avec les plateformes de streaming. 

Comment s’est décidée la répartition des droits d’auteur ?

Cela s’était déjà joué au lancement d’iTunes par Apple. iTunes avait fixé la valeur du droit d’auteur à 8 % du prix de téléchargement, en se basant sur les 9 % du prix de gros du CD. 

C’était injuste car, dans le numérique, il n’y a plus de frais de fabrication ni de logistique pour les labels. Le droit d’auteur aurait dû être plus important. Une fois ce principe mondial installé, il est très difficile de remonter la pente. 

Au début du streaming, les deals étaient aussi à 8 %, mais nous avons réussi à doubler cette valeur au fil des années pour atteindre environ 16 % aujourd’hui. 

Le master a diminué mais garde la part du lion. Cependant, cela pourrait changer avec l’IA : l’entraînement des modèles repose d’abord sur l’œuvre et pas systématiquement sur l’enregistrement original. C’est un levier pour aller chercher plus de valeur pour les créateurs.

Vous mentionniez votre volonté d’en finir avec cette image d’une société opaque. 

De ce point de vue-là, le digital a-t-il aidé ? A-t-il apporté plus de transparence ou une plus grande complexité liée à la multiplication des titres ?

Les deux. Le digital permet aux créateurs de chaque pays d’avoir un public mondial via les plateformes de streaming. 

Nous avons signé des accords avec YouTube, Meta ou TikTok qui nous donnent accès à des données précises de diffusion. Cela nous permet d’être plus précis dans la répartition. 

Mais parallèlement, l’offre est telle que l’on est noyé parmi tous les titres, dont le nombre explose avec l’intelligence artificielle générative. Se démarquer dans ce magma de contenus devient très compliqué. 

Le digital est donc une opportunité, mais implique également un risque de dilution, avec une valeur par titre plus faible que lors de l’ère du CD.

D’autant qu’en France, on observe cette année une croissance modérée de la collecte, parallèle à une faible pénétration du streaming par rapport à d’autres marchés. 

Cela vous inquiète-t-il ?

Cela fait des années que nous nous inquiétons du faible taux de pénétration du streaming payant en France (25 % contre 50 % aux États-Unis). La France est un pays de culture où l’accès gratuit est prégnant. C’est une chance pour les auditeurs, mais cela freine le passage au payant. 

Comment expliquer que le streaming gratuit progresse de 12 % en France alors que le payant ne gagne que 6 %, à l’inverse des États-Unis ? Est-ce lié à une stratégie des plateformes pour gagner des parts de marché au détriment de l’abonnement ?

La qualité de l’offre gratuite est telle que l’utilisateur ne ressent pas toujours le besoin de payer. C’est un tunnel d’acquisition qui ne convertit pas assez. Si l’on persuade tout le monde que la culture est gratuite, il devient très difficile de la faire payer. Pourtant, financer la création, c’est rémunérer l’artiste mais aussi tous ceux qui travaillent dans l’ombre. Il faudrait sans doute plus de restrictions sur le gratuit pour inciter à l’abonnement.

Cependant, nous sommes en 2026, dans un contexte de crise mondiale et d’inflation. Il est compréhensible que, pour beaucoup, la priorité soit de se chauffer, de se loger et de manger avant de payer pour de la musique.

Je n’ai pas de recette miracle dans ce moment particulier de crise économique mondiale.

L’irruption de l’IA dans l’économie de la musique 

La Sacem a toujours su trouver des accords avec la tech, et c’est ce qui nous anime aujourd’hui.

Quelle forme prennent vos négociations avec les firmes d’IA ?

Tout est à construire. Les premiers deals avec ces firmes d’IA seront expérimentaux. L’objectif principal est de rémunérer l’entraînement fait sur nos œuvres. 

Plusieurs questions se posent : les contenus générés doivent-ils rester dans l’application ? Qui doit payer : l’IA ou l’utilisateur professionnel ? 

La Sacem a toujours su trouver des accords avec la tech, et c’est ce qui nous anime aujourd’hui.

Discutez-vous avec les détenteurs de masters pour négocier ensemble face aux IA ?

Oui, je discute avec certains de ces acteurs pour voir si nous serions plus forts à deux. Mais je ne signerai aucun deal sans l’accord des créateurs. 

Certaines sociétés estiment qu’elles peuvent signer directement, mais je considère que les auteurs n’avaient pas forcément en tête les adaptations induites par l’IA lors de leur adhésion. Certaines IA affirment n’avoir besoin que de l’œuvre et non du master. Les discussions sont pour l’instant limitées car beaucoup de firmes d’IA refusent de répondre.

Elles refusent de vous répondre ? Elles font cavalier seul ?

[Les firmes IA] confondent ce qui est disponible et ce qui est libre de droits

Totalement. Elles reconnaissent s’être entraînées sur ce qui est public, mais elles confondent ce qui est « disponible » et ce qui est « libre de droits ». Quand nous leur demandons de la transparence, elles ne répondent pas. C’est pour cela que nous nous battons pour une proposition de loi sur l’inversion de la charge de la preuve.

Aujourd’hui un compositeur ayant créé une œuvre entièrement par IA peut-il la déposer à la Sacem ?

Tout dépend du degré de création. Björn Ulvaeus (ndlr : membre fondateur d’ABBA et président de la CISAC) explique qu’il utilise Suno comme un outil de studio complémentaire, tout en composant lui-même sa chanson à la guitare. Dans ce cas, l’œuvre est originale et protégeable. 

Un prompt demandant à une IA de faire une musique à la Mozart avec des paroles à la Ferré ne suffit pas pour bénéficier de la protection du droit d’auteur. Nous avons publié un guide sur notre site pour expliquer ces conditions.

Voyez-vous tout de même une opportunité commerciale dans l’IA ?

Toute innovation technologique est une opportunité. Jean-Michel Jarre ou Pedro Winter utilisent la technologie depuis des années pour repousser la créativité. Si le droit d’auteur est respecté, je dis banco. Il faut trouver un rapport vertueux où la technologie se développe avec les créateurs, pas contre eux.

L’autre grand enjeu relatif à l’IA concerne les métadonnées pour relier correctement les morceaux aux créateurs. 

Quel est votre regard sur les nouvelles startups comme Claimy ou Beam for Music ?

C’est positif car la concurrence oblige à améliorer les processus. Cela peut aussi déboucher sur des partenariats. Cependant, ces solutions sont souvent très franco-françaises. Notre business est mondial.

Nous travaillons avec la MLC aux États-Unis, des sociétés asiatiques et nous avançons sur l’Amérique latine. Nous gérons des trilliards de données pour faire correspondre les codes ISRC (enregistrements) et ISWC (œuvres). Aujourd’hui, nos outils nous permettent de traiter un trimestre entier de Spotify en moins de 48 heures.

En Belgique, certains magasins Carrefour ont diffusé de la musique générée par IA pour éviter de payer la Sabam, l’équivalent belge de la Sacem. 

Est-ce envisageable en France, où cohabitent la Sacem et la SPRE pour les droits voisins ?

En France, quand un enregistrement est diffusé publiquement, il y a les droits d’auteur (Sacem) et les droits voisins (représentés par l’ADAMI, la SPEDIDAM, la SCPP et la SPPF sous l’ombrelle de la SPRE). Pour simplifier les démarches, la SPRE nous confie la collecte. Ainsi, quand la Sacem facture un magasin, elle agit pour les deux organismes.

Sur l’IA, le cas s’est déjà présenté. Mais nous contestons car nous n’avons aucune preuve que seule de l’IA est diffusée. De plus, nos études prouvent que pour inciter à la consommation, un magasin a besoin de tubes. Pour l’instant, l’IA n’en produit pas… Sauf à être contrefaisante en s’étant entraînée sans accord sur des tubes existants.

Accompagner les artistes 

Les médias ont [dit] que nous « taxions les morts ». C’est faux.

Parfois, certaines œuvres non identifiées génèrent des droits d’auteur. On les appelle les « irrépartissables » car il est difficile de savoir à qui reviennent ces redevances, puisqu’on ne peut en identifier les ayants-droit. 

Comment ces œuvres sont-elles gérées par la Sacem ? 

Il y a deux cas. Les irrépartissables temporaires, quand une œuvre n’est pas encore déposée : si l’œuvre n’est pas déclarée, nous ne pouvons pas savoir qui payer. Dès que le dépôt est fait, nous retraitons les données. 

Il y a ensuite les irrépartissables définitifs, non identifiés après trois ans. Nous ne les gardons plus pour nos frais de gestion ; nous les redistribuons désormais intégralement à l’ensemble des ayants droit, au prorata de ce qu’ils ont déjà perçu dans l’année. C’est le moyen le plus équitable que nous ayons trouvé pour rémunérer nos 663 000 membres.

Ce chiffre est impressionnant. Pourquoi une telle augmentation du nombre de créateurs rémunérés entre 2024 et 2025 (de 511 000 à 663 000) ?

D’abord à cause de la fragmentation des œuvres : il y a de plus en plus de collaborateurs sur un même titre, notamment dans les musiques urbaines ou internationales. 

Ensuite, parce que nous avons élargi nos partenariats internationaux. Nous représentons désormais des sociétés sud-coréennes, indiennes (IPRS) et bien d’autres. Nous collectons pour leur compte sur le online, ce qui fait grossir mécaniquement le nombre de créateurs que nous représentons.

Avez-vous l’impression que la musique, et peut-être la culture au sens large, est sous-valorisée par les marchés privés ?

Complètement. On ne se rend pas compte que la culture est un écosystème qui génère 100 milliards de revenus. On parle d’un million d’emplois et de 50 milliards de valeur ajoutée… En fait, la culture génère plus de valeur en France que l’industrie automobile. 

Au-delà de l’économie, il s’agit de la souveraineté de notre pays. Nous avons un cinéma, une musique et des arts visuels qui s’exportent dans le monde entier. Cette exception culturelle, que le monde entier nous envie, fait notre force et notre souveraineté.

Nous avons toujours été fiers de notre gastronomie et du luxe ; il doit en être de même pour notre théâtre, notre cinéma, notre télévision ou notre presse, dont on peut vanter l’autonomie et la liberté de parole. 

Et bien sûr, notre musique, qui fait danser le monde entier. Nous devrions en être fiers, investir davantage pour mieux l’exporter. C’est un sujet crucial pour le Centre national de la musique (CNM) : comment mieux exporter nos artistes ?

Est-ce que cela passerait par un retour au développement, comme on le voit au Royaume-Uni ou en Corée du Sud, où les artistes sont repérés très tôt, avec peut-être un peu moins de distribution et plus de développement dès le départ ?

Ce que je trouve important avec le CNM, c’est que pour une fois, la musique enregistrée, la création et le live sont réunis dans une même maison. 

Je suis persuadée qu’avec ces trois filières, nous pouvons créer des champions de l’export. Je ne sais pas s’il faut les repérer tout de suite, car on ne connaît pas toujours immédiatement le potentiel d’un projet. En revanche, dès qu’un artiste part en tournée, il faut réfléchir vite, côté publishing et côté master, pour décupler l’effet de cette tournée. 

Il faut travailler main dans la main. Pour cela, il faut des moyens, d’où l’importance capitale de la question du financement du CNM pour soutenir l’émergence, la diversité et l’export.

En parlant du CNM, son modèle de financement est aujourd’hui remis en question. Comment vous positionnez-vous, vous qui dirigez une entreprise majeure de l’industrie musicale ? 

Le CNM est financé à partir de taxes sur la billetterie du live et sur les abonnements streaming. Mais malheureusement, la loi de finances a récemment mis un plafond sur cette collecte afin d’en récupérer une partie. On risquerait par là de mettre en péril la pérennité du CNM. À la Sacem, nous avons un message clair, nous sommes tous alignés pour obtenir un déplafonnement de ces taxes.

Un dernier point, qui a fait couler beaucoup d’encre : la collecte de droits d’auteur lors des enterrements. Qu’en est-il exactement ?

Les médias ont été sensationnalistes. Nous n’avons jamais sollicité les familles : nous avons simplement clarifié un accord existant avec les sociétés de pompes funèbres sur la sonorisation des cérémonies, qu’ils incluaient d’ailleurs dans leur facturation.

Pendant des années, elles nous ont réservé quelques euros pour cela. Puis, certaines ont arrêté de payer tout en continuant de facturer les familles. 

Un magistrat a tranché en rappelant que la musique devait être rémunérée, au même titre que les fleurs ou l’électricité. Pour apaiser la situation, nous nous sommes mis d’accord sur un tarif forfaitaire d’environ 1 euro par cérémonie. C’est symbolique.

Propos recueillis par Ulysse Hennessy pour Billboard France